“Barravento”:
De acuerdo a Jean-Claude Bernardet en la película, el problema del padre, y del choque, coloca el problema del líder. Según él ningún film lo colocó de mo-do tan agudo como “Barravento”. Siguiendo con la visión del crítico, más allá de estar relacionado al populismo y al marginalismo, el film abría nuevas pers-pectivas para el cine brasilero.
La película muestra una comunidad de pescadores de Bahía que trabaja con una red cujo alquiler es pago con casi el total de la pesca, además es una red vieja con agujeros por los que escapan los peces. Los pescadores se quejan por una nueva y el dueño se las saca, con lo que tienen que volver a trabajar con una precaria embarcación y una redecilla pequeña aun peor. Uno de los pescadores, Aruã, quiere resolver la situación pero su Mestre (maestro) no lo deja y lucha para que la comunidad no cambie y espera que la solución venga no de los hombres sino de la diosa Iemanjá, protectora Aruã. Firmino (otro personajes de la comunidad de pescadores) deja la aldea, va a la ciudad y aprende nuevas ideas, sus amigos creen que las cosas cambiarán. Al volver su intención es romper con el orden de pasividad y el mito de Aruã, llevando a los hombres a resolver por si mismos sus problemas, en lugar de esperar solucio-nes divinas. Luego de otros intentos Firmino consigue desmitificar a Aruã. Que ahora es un hombre como los otros y Iemanjá no traerá ninguna solución. Aruã va a la ciudad, aprende nuevas ideas, trabaja por dos años y vuelve con una red nueva.
Firmino consigue evolucionar porque se substrajo a la comunidad y en la ciu-dad es un marginal, trabaja descargando barcos de contrabando. Al volver se convierte en un factor de disturbio, perturbador. Sus nuevas ideas y su creci-miento urbano van a contaminar la vida de los pescadores. Y lo hace solo, contra todos. Es un individual aislado y solitario. Así los elementos de cambio de la comunidad son externos, ya que Firmino en verdad no pertenece a esa comunidad. Decide actual sobre el pueblo y transmitir su experiencia personal. Pero si él consigue algún verdadero resultado es el cambio de Aruã. Es este último donde se concreta la superstición de la aldea, un personaje también so-litario y aislado; que tampoco perteneció siempre a la comunidad, ya que de pequeño su Mestre lo trajo de la ciudad. Aruã substituye los medios divinos por los humanos. Al final él se aleja de la aldea por el camino por el cual llegó Firmino. Se trata de una persona que decide solucionar sólo los problemas de todos. La lideranza no genera ni resulta en integración. La estructura del film refleja esa situación lider masa. Esta masa, que es constituida por los pesca-dores y las mujeres que se ocupan de la macumba, mostradas en imágenes casi documentales, no participan de la acción del film, los vemos en sus traba-jos en la vida real. El montaje es lento y las imágenes de naturaleza ocupan mucho tiempo. Hay un gran contraste entre el nerviosismo de Firmino y la len-titud de los personajes. Un gran momento que muestra esa separación líder masa es cuando los pescadores remiendan la red: Firmino embiste contra ellos violentamente, da la sensación de dos series de planos diferentes, hechos en diferente tiempo y lugar, pertenecientes a dos realidades fílmicas diferentes. Los pescadores no reaccionan. Firmino aparece en dos primeros planos contra el cielo, abstrayendo y aislándose del lugar en que se desarrolla la acción. Esas imágenes se interrumpen por planos lentos de lso pescadores remendan-do. La acción es de afuera hacia adentro.
Las relaciones que mantienen Firmino y Aruã con la comunidad equivalen a la estructura de un comportamiento fundamental de la vida política de Brasil en esa época, más allá de cuestiones de derecha e izquierda. El pueblo, proleta-riado y pequeña burguesía, sin fuerza para llevar a cabo una acción propia y actuar independientemente, se entrega a un líder de quien espera soluciones y palabras de orden. Este es el primer film brasilero que captó aspectos esencia-les de la sociedad brasilera de ese momento. su estructura traslada al plano del arte una de las etructuras de la sociedad en la que se inserta la película. el film no se inserta simplemente en un plano popular, como muchos filmes hasta el momento, sino que llega a constituir la propia estructura del film encuadrán-dose en ese comportamiento popular. Barravento además de mostrar impor-tantes problemas de la sociedad nacional, alcanza estructuras profundas.

“Deus e o diabo na terra do sol ”:
La siguiente crítica se remite al capítulo "Antônio das Mortes" del libro de J.C. Bernardet "Brasil em tempo de cinema".
Encontramos en “Antônio das Mortes” una serie de elementos ya conocidos. Antonio está entre dos polos y no se integra en ninguno. Es solitario, no se realiza; mientras que las demás personas son encaminadas al final del film, él no lo es, desaparece. Él da las posibilidades de realizar la guerra, pero la guerra es un problema de los otros. Todo esto aparece de forma clara. Y por sobre estos elementos Antonio es dotado de algo en particular: la mala conciencia. Así encontramos en Antonio das Mortes la estructura de la situación social de la clase media, tratándose esta vez de la parte progresista. Relacionada a las clases dirigentes por el dinero que estas le suministran, pretende al mismo tiempo colocarse en la perspectiva del pueblo. Esta situación sin perspectiva propia hace que ella no consiga constituirse como clase, pero sea atomizada. Antonio das Mortes tiene esa mala conciencia de la que habla Marx. Esa mala conciencia no es otra que la de Glauber Rocha, que la de todos nosotros, o mejor, de cada uno de nosotros. Y es por eso que el personaje de Antonio das Mortes tiene tal poder de seducción. Y por eso resiste tanto a la interpretación. Porque interpretar a Antonio es analizarnos a nosotros mismos, a la clase media. Hasta “Deus e o diabo” el cine brasilero recorrió todo un camino necesario para que finalmente no podamos dejar de examinarnos a nosotros mismos, de interrogarnos sobre nuestra situación social, sobre la validez de nuestra actuación, y sobre nuestra responsabilidad social y política. Antonio das Mortes encierra una etapa del cine brasilero e inaugura una nueva: cuál es el papel de la clase media en Brasil. Y ese cine será predominantemente urbano. Hasta Antonio das Mortes tuvimos una época en que el cine conquistó una manera de poner en la pantalla las contradicciones de la pequeña burguesía, y en esa época nuestro cine puede habernos dado la impresión de que la clase media progresista era poseedora de soluciones para los problemas de Brasil: ahora, después de Antonio das Mortes, vamos a examinar ese problema, y si somos honestos lo que descubriremos no será obligatoriamente a nuestro favor.
En “Deus e o diabo” Antonio tiene una dimensión trágica, ya que está imposibilitado de realizarse en su mundo y la propia lógica de su destino sólo le permite encontrar en la muerte su realización. Pero tiene en el film un papel político positivo, puesto que vuelve posible la guerra de Manuel ¿Pero por qué pensar que la muerte del beato y del cangacero permitirá a Manuel hacer la guerra? Antonio continúa con los vicios de Firmino (Barravento) que pretendía dar al pueblo su revolución ¿Por qué no pensar que la propia guerra destruirá forzosamente al Beato y al cangacero? ¿Por qué no creer que si Manuel no fue capaz de eliminar al Beato y al cangacero, quiere decir, superar sus revueltas alienadas, tampoco será capaz de hacer la guerra, es decir, de volver su revuelta una revolución? No fue él quien eliminó sus alineaciones, fue un tercero, lo que no significa que Manuel deje de ser alienado. Después de matar al terrateniente de comporta como un ser inerte, se deja guiar por el Beato y el cangaceiro, quien afirma que luego de la muerte de Corisco, Manuel pase de la inercia a la acción. Probablemente busca aferrase a una nueva posibilidad, una nueva ilusión de salida ¿En ese caso quien le dará esa nueva ilusión de salida? ¿Antonio? ¿El gobierno federal? Y Aquí está la posible contradicción. ¿El papel social que Antonio se atribuye y convierte en destino no será un tipo de mistificación también? Es en esta mistificación que está la verdadera contradicción de Antonio, por más que su papel político sea presentado en el film como coherente o según Glauber “pre-revolucionario”. ¿Por qué considerar que Manuel, el pueblo, es incapaz de librarse de su alineación? ¿Por qué considerar que cabe a Antonio, la clase media, librar de la alineación a Manuel? Nada indica que el cine después de Antonio das Mortes no muestre que la perspectiva que él pretende abrir para Manuel sea en realidad una perspectiva para él mismo, Antonio das Mortes.

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